La Jetée Chrisa Markera w świetle założeń Fotografii Odklejonej i NADFOTOGRAFII

Fotomontaż jako przestrzeń pamięci, czasu i egzystencji

Wprowadzenie

Szczelina czasu, pamięci i egzystencji.
Fot. Łukasz Cyrus, 2015.

La Jetée Chrisa Markera, zrealizowana w 1962 roku jako fotomontaż złożony niemal wyłącznie ze statycznych fotografii, od dawna zajmuje miejsce szczególne w historii kina eksperymentalnego. Ten pozornie prosty zabieg formalny — zastąpienie ruchu sekwencją nieruchomych obrazów — otwiera przestrzeń, w której film przestaje być zapisem wydarzeń, a staje się medytacją nad pamięcią, czasem i możliwością doświadczenia. Marker tworzy dzieło, które nie reprezentuje świata, lecz go rekonstruuje, nie opowiada historii, lecz ją przywołuje, nie pokazuje rzeczywistości, lecz jej ślady.

Właśnie w tej przestrzeni La Jetée spotyka się z założeniami Fotografii Odklejonej i NADFOTOGRAFII. Obie koncepcje — choć powstałe w innym kontekście i z innych impulsów — wyrastają z przekonania, że fotografia nie jest przezroczystym oknem na świat, lecz wydarzeniem świadomości. Obraz nie niesie prawdy sam w sobie; prawda pojawia się dopiero w relacji między podmiotem a śladem, między spojrzeniem a tym, co widzialne, między pamięcią a tym, co zostało utrwalone. Marker, redukując film do esencji — fotografii, głosu i rytmu — tworzy dzieło, które w sposób niemal modelowy realizuje kluczowe założenia Fotografii Odklejonej: widzialność medium, konstruktywizm egzystencjalny, prawdę efemeryczną, zasadę Straty i transcendencję obrazu.

Esej ten jest próbą odczytania La Jetée właśnie w tym świetle — jako filmu, który nie tylko wykorzystuje fotografię, lecz ją przekracza, otwierając przestrzeń, w której obraz staje się śladem egzystencji, a fotografia — narzędziem myślenia o czasie, pamięci i podmiotowości.

Fotografia jako ślad

W La Jetée fotografia nie pełni funkcji dokumentalnej ani ilustracyjnej. Nie służy przedstawieniu świata, lecz ujawnia jego nieobecność. Każdy kadr działa jak ślad — pozostałość po doświadczeniu, które nie jest już dostępne w swojej pełni. Fotografie nie stanowią okien na rzeczywistość, lecz fragmenty pamięci, resztki, które przetrwały katastrofę i stały się jedynym materiałem, z którego można zrekonstruować historię. Film nie opowiada więc o świecie, lecz o tym, co ze świata pozostało.

Ślad w La Jetée ma charakter podwójny. Z jednej strony jest materialny: to konkretne zdjęcia, ziarniste, statyczne, surowe, noszące na sobie piętno czasu i techniki. Z drugiej — mentalny: to obrazy pamięci bohatera, powracające z obsesyjną regularnością, jakby były jedynymi punktami orientacyjnymi w rozpadzie czasu. W tej podwójności fotografia staje się nośnikiem pamięci, a pamięć — jedyną formą rzeczywistości, jaka przetrwała.

W ujęciu Fotografii Odklejonej ślad jest kategorią fundamentalną: obraz nie jest reprezentacją obiektu, lecz rezonującym odciskiem podmiotu, jego napięcia, obecności i decyzji. To, co zostaje utrwalone, nie jest światem, lecz relacją między świadomością a tym, co napotkane. W tym sensie La Jetée realizuje logikę śladu w sposób szczególnie wyrazisty. Fotografie nie mówią „tak było”, lecz „to zostało”. Nie przedstawiają faktów, lecz pozostałości po doświadczeniu, które dopiero w akcie oglądania nabierają znaczenia.

Ślad w filmie Markera jest również śladem braku. Każde zdjęcie świadczy o tym, czego już nie ma: o świecie sprzed katastrofy, o dzieciństwie bohatera, o utraconej miłości, o czasie, który nie płynie, lecz zapętla się w traumatycznym powtórzeniu. W NADFOTOGRAFII ślad ma podobny charakter: jest tym, co pozostaje po akcie, po geście, po napięciu egzystencjalnym. Jest minimalną pozostałością, która niesie w sobie więcej niż jakikolwiek pełny zapis. Redukcja filmu do serii fotografii odsłania właśnie tę logikę: to, co najważniejsze, nie jest obecne wprost, lecz ujawnia się w tym, co przetrwało.

W efekcie La Jetée i założenia Fotografii Odklejonej spotykają się w przekonaniu, że fotografia jest przede wszystkim śladem egzystencji, a nie reprezentacją świata. Obraz nie jest dowodem, lecz pozostałością; nie jest zapisem, lecz echem; nie jest pełnią, lecz resztką, która domaga się interpretacji. To właśnie ślad — jego kruchość, niepełność i intensywność — staje się fundamentem zarówno filmowej narracji, jak i teorii obrazu opartej na relacyjności.

Widzialność medium

W La Jetée medium nie znika za przedstawieniem. Przeciwnie — jego obecność jest stale odczuwalna. Statyczne fotografie, z których zbudowany jest film, nie próbują imitować filmowego ruchu ani udawać przezroczystości. Marker nie konstruuje iluzji świata, lecz eksponuje konstrukcję obrazu. Już pierwsze ujęcie, które sprawia wrażenie ruchu kamery, po chwili ujawnia swoją naturę: to jedynie powolne oddalanie się od fotografii, nie zaś rejestracja ruchu w czasie. Ten gest odsłania mechanizm percepcji i przypomina, że to, co oglądane, jest obrazem, a nie rzeczywistością.

Widzialność medium w La Jetée działa na kilku poziomach. Po pierwsze, fotografie są surowe, ziarniste, często niedoskonałe — ich materialność nie jest wygładzona ani ukryta. Po drugie, montaż nie próbuje imitować płynności filmowej narracji; przeciwnie, rytm zdjęć podkreśla ich fragmentaryczność i autonomię. Po trzecie, narrator nie opisuje obrazów, lecz nakłada na nie sens, który nie wynika z ich treści. Ta rozbieżność między słowem a obrazem dodatkowo uwidacznia medium: fotografia nie jest ilustracją narracji, a narracja nie jest komentarzem do fotografii. Oba porządki współistnieją, ale nie stapiają się w jedną iluzję.

W Fotografii Odklejonej widzialność medium jest jednym z kluczowych założeń: aparat i autor nie mają znikać za obrazem, lecz pozostawać jego współobecnymi uczestnikami. Obraz nie jest przezroczystym oknem, lecz zdarzeniem, w którym medium odgrywa aktywną rolę. La Jetée realizuje tę zasadę w sposób radykalny. Statyczność zdjęć, ich techniczna surowość, brak filmowego ruchu — wszystko to sprawia, że widz nie może zapomnieć o obecności aparatu, o akcie fotografowania, o konstrukcji narracji.

Widzialność medium pełni tu funkcję epistemologiczną. Ujawniając swoją materialność, obraz nie rości sobie prawa do obiektywności. Nie udaje, że przedstawia świat „takim, jaki jest”. Zamiast tego wskazuje na własną naturę: jest śladem, konstrukcją, wyborem, gestem. W NADFOTOGRAFII widzialność medium pełni podobną rolę — odsłania, że fotografia jest wynikiem spotkania podmiotu, aparatu i świata, a nie neutralnym zapisem. Marker, eksponując fotograficzność filmu, podkreśla, że sens nie jest dany, lecz konstruowany.

W rezultacie widzialność medium staje się jednym z najważniejszych elementów wspólnych między La Jetée a założeniami Fotografii Odklejonej. Obraz nie ukrywa swojej natury, lecz ją ujawnia. Nie udaje przezroczystości, lecz podkreśla własną obecność. Dzięki temu fotografia przestaje być narzędziem reprezentacji, a staje się przestrzenią refleksji nad samym aktem widzenia.

Prawda efemeryczna

W La Jetée prawda obrazu nie jest trwałą właściwością fotografii, lecz pojawia się wyłącznie w chwili jej przeżycia. Statyczne kadry, pozbawione filmowego ruchu, nie oferują jednoznacznego sensu ani nie roszczą sobie prawa do obiektywności. Ich znaczenie jest ulotne, zależne od kontekstu, od narracji, od pamięci bohatera i od spojrzenia widza. Fotografia nie mówi, „tak było”, lecz raczej „tak może zostać odczytane”. W tym sensie prawda w La Jetée jest efemeryczna: wydarza się, a nie istnieje.

Efemeryczność prawdy wynika przede wszystkim z napięcia między obrazem a słowem. Narrator nie opisuje fotografii, lecz nakłada na nie interpretację, która nie wynika z ich treści. Obraz i słowo nie tworzą jednego, spójnego systemu znaczeń; przeciwnie, ich rozbieżność otwiera przestrzeń, w której sens staje się płynny i nieustannie negocjowany. Widz nie otrzymuje gotowej opowieści, lecz zostaje wciągnięty w proces jej konstruowania. Prawda nie jest tu dana, lecz powstaje w akcie percepcji — i znika, gdy spojrzenie się odwraca.

Efemeryczność prawdy jest również konsekwencją struktury czasu w filmie. La Jetée opiera się na pętli temporalnej, w której przeszłość i przyszłość splatają się w jeden punkt. Bohater powraca do obrazu z dzieciństwa, który okazuje się obrazem jego śmierci. Ten paradoks sprawia, że czas nie jest linią, lecz doświadczeniem — a doświadczenie jest zawsze chwilowe, nietrwałe, podatne na zniekształcenia pamięci. Fotografie, które miały być dowodami, stają się jedynie śladami, a ślady — jedynie impulsami do interpretacji. Prawda nie jest stabilna, lecz migotliwa.

W Fotografii Odklejonej prawda efemeryczna pełni podobną funkcję. Obraz nie jest nośnikiem obiektywnej treści, lecz wydarzeniem, które zachodzi w relacji między podmiotem a śladem. To, co prawdziwe, nie jest zapisane w fotografii, lecz pojawia się w momencie jej przeżycia — i tylko w tym momencie. Prawda jest więc chwilowa, relacyjna, zależna od kontekstu, od napięcia egzystencjalnego, od sposobu patrzenia. Nie istnieje poza aktem percepcji.

W tym świetle La Jetée można odczytać jako film, który nie tylko operuje prawdą efemeryczną, lecz wręcz ją inscenizuje. Każdy kadr jest potencjalny, niepełny, otwarty. Każde słowo narratora jest propozycją, nie definicją. Każde spojrzenie widza jest współtworzeniem sensu. Prawda filmu nie jest ukryta w obrazach ani w narracji, lecz powstaje w ich wzajemnym napięciu — i w tym, co dzieje się między nimi.

Konstruktywizm egzystencjalny

W La Jetée rzeczywistość nie istnieje jako stabilny, obiektywny porządek, lecz jako konstrukcja świadomości bohatera. Film nie przedstawia świata „takiego, jaki jest”, lecz świat taki, jaki zostaje zapamiętany, przeżyty i ułożony na nowo. Pamięć staje się tu siłą konstytutywną: to ona organizuje czas, wyznacza kierunek narracji i określa tożsamość postaci. Fotografie, które tworzą film, nie są dokumentami wydarzeń, lecz projekcjami pamięci — obrazami, które przetrwały, ponieważ były naznaczone emocją, traumą lub pragnieniem.

Konstruktywizm egzystencjalny ujawnia się w tym, że bohater nie podróżuje w czasie w sensie fizycznym. Jego wędrówka odbywa się w przestrzeni pamięci, a więc w przestrzeni wewnętrznej. Powrót do obrazu z dzieciństwa nie jest powrotem do faktu, lecz do wyobrażonego punktu początkowego, który organizuje całe jego życie. To, co widz otrzymuje, nie jest rekonstrukcją przeszłości, lecz rekonstrukcją sposobu, w jaki bohater tę przeszłość przeżywa. W ten sposób film ukazuje pamięć jako akt twórczy, a nie odtwórczy.

Fotografie w La Jetée funkcjonują więc jako projekcje egzystencjalne. Nie przedstawiają świata, lecz stan świadomości. Ich statyczność podkreśla, że nie są zapisami ruchu, lecz zatrzymanymi punktami napięcia — miejscami, w których doświadczenie osiągnęło intensywność wystarczającą, by pozostawić ślad. Każdy kadr jest wyborem, a każdy wybór jest interpretacją. W ten sposób film odsłania, że rzeczywistość nie jest dana, lecz konstruowana przez podmiot, który próbuje nadać sens własnemu istnieniu.

W Fotografii Odklejonej konstruktywizm egzystencjalny zajmuje miejsce centralne. Obraz nie jest odbiciem świata, lecz emanacją podmiotowego napięcia, wynikiem spotkania świadomości, aparatu i rzeczywistości. To, co zostaje utrwalone, jest zawsze konstrukcją — nie w sensie fałszu, lecz w sensie egzystencjalnej konieczności. Fotografia jest aktem, w którym podmiot organizuje doświadczenie, nadaje mu formę i kierunek. W tym świetle La Jetée staje się filmem, który nie tylko operuje konstruktywizmem, lecz czyni go zasadą swojej ontologii.

Konstruktywizm egzystencjalny w filmie Markera prowadzi do wniosku, że czas, pamięć i tożsamość nie istnieją poza świadomością. Są jej wytworami, jej projekcjami, jej próbami uporządkowania chaosu doświadczenia. Fotografie, które tworzą film, są więc nie tyle zapisami przeszłości, ile narzędziami konstruowania sensu. W tym sensie La Jetée i założenia Fotografii Odklejonej spotykają się w przekonaniu, że obraz jest aktem egzystencjalnym — formą, w której podmiot tworzy siebie.

Zasada Straty

W La Jetée redukcja środków wyrazu nie jest formalnym eksperymentem, lecz zasadą organizującą cały filmowy świat. Marker pozbawia kino jego najbardziej oczywistych elementów: ruchu, dialogów, ciągłości akcji, realistycznej scenografii. Zamiast tego pozostawia jedynie fotografie, głos narratora i muzykę. Ta radykalna redukcja nie prowadzi do zubożenia przekazu, lecz do jego zagęszczenia. Strata staje się warunkiem odsłonięcia esencji doświadczenia, które film próbuje uchwycić: pamięci, czasu i egzystencjalnego napięcia.

Minimalizm formalny La Jetée działa jak filtr. Usuwa wszystko, co mogłoby odciągnąć uwagę od tego, co najważniejsze. Statyczne kadry nie pozwalają na zanurzenie się w iluzji filmowego świata; zamiast tego zmuszają do konfrontacji z samym obrazem, z jego materialnością i ograniczeniami. Brak dialogów sprawia, że słowo nie pełni funkcji realistycznej, lecz staje się strukturą interpretacyjną, nakładaną na fotografie. Brak ruchu eliminuje naturalistyczną dynamikę, dzięki czemu każdy kadr trwa dłużej, intensywniej, bardziej wnikliwie. Strata nie jest więc ubytkiem, lecz narzędziem koncentracji.

W Fotografii Odklejonej zasada Straty pełni podobną funkcję. Redukcja nie jest gestem ascetycznym, lecz ontologicznym: odjęcie elementów nieistotnych pozwala ujawnić napięcie egzystencjalne, które stanowi sedno obrazu. Fotografia, pozbawiona nadmiaru, staje się bardziej przejrzysta dla relacji, która ją konstytuuje. Strata odsłania to, co w obrazie najważniejsze — nie jego treść, lecz jego źródło: spotkanie podmiotu, aparatu i świata. W tym sensie minimalizm La Jetée jest bliski logice Fotografii Odklejonej: oba podejścia traktują redukcję jako drogę do intensyfikacji.

W filmie Markera Strata ma również wymiar temporalny. Zamiast linearnej narracji pojawia się pętla czasu, w której przeszłość i przyszłość są splecione w jeden punkt. Zamiast ciągłości — powtórzenie. Zamiast rozwoju akcji — powracający obraz z dzieciństwa. Ta redukcja temporalna sprawia, że czas nie jest przedstawiony, lecz przeżywany. Strata staje się narzędziem odsłonięcia struktury pamięci, która nie jest liniowa, lecz fragmentaryczna, powracająca, obsesyjna.

W rezultacie zasada Straty w La Jetée nie tylko organizuje formę filmu, lecz również jego ontologię. Redukcja środków prowadzi do odsłonięcia tego, co w doświadczeniu najistotniejsze: śladu, pamięci, napięcia egzystencjalnego. Film staje się dzięki temu bliski założeniom Fotografii Odklejonej i NADFOTOGRAFII, w których Strata nie jest brakiem, lecz warunkiem ujawnienia prawdy obrazu.

Transcendencja obrazu

W La Jetée obraz przekracza swoją materialność. Statyczne fotografie, które w klasycznym rozumieniu powinny ograniczać narrację, stają się przestrzenią intensywnego doświadczenia, w której pamięć, czas i egzystencjalne napięcie splatają się w jedną strukturę. Film nie tylko wykorzystuje fotografię jako medium, lecz prowadzi ją do granicy, w której przestaje być jedynie zapisem, a zaczyna funkcjonować jako wydarzenie świadomości. To właśnie w tym przekroczeniu — w tej przemianie obrazu w doświadczenie — ujawnia się jego transcendencja.

Najbardziej wyrazistym momentem tej transcendencji jest jedyne ruchome ujęcie w całym filmie: otwarcie oczu kobiety. Po długiej serii nieruchomych kadrów ten krótki gest działa jak pęknięcie ontologiczne. Ruch nie jest tu naturalną kontynuacją narracji, lecz objawieniem — chwilowym zawieszeniem reguł świata przedstawionego. Fotografia, dotąd statyczna i zamknięta, nagle „ożywa”, jakby przekraczała własne granice. Ten moment nie jest efektem technicznym, lecz doświadczeniem: widz nie tyle widzi ruch, ile odczuwa jego konieczność. Transcendencja obrazu polega tu na tym, że medium zostaje przekroczone nie przez technikę, lecz przez intensywność przeżycia.

Transcendencja w La Jetée ma również wymiar temporalny. Obraz z dzieciństwa bohatera okazuje się obrazem jego śmierci. Fotografia staje się miejscem, w którym czas zapętla się i znosi swoją linearność. Przeszłość i przyszłość nie są oddzielnymi porządkami, lecz dwoma odsłonami tego samego doświadczenia. W tym sensie obraz przekracza czas: nie przedstawia go, lecz staje się jego strukturą. Fotografia nie jest tu śladem przeszłości, lecz punktem, w którym egzystencja ujawnia swoją pełnię — i swoją granicę.

W Fotografii Odklejonej i NADFOTOGRAFII transcendencja obrazu wynika z podobnej logiki. Obraz nie jest reprezentacją świata, lecz manifestacją świadomości. Jego zadaniem nie jest pokazywanie, lecz ujawnianie — odsłanianie napięcia, które powstaje w spotkaniu podmiotu, aparatu i rzeczywistości. Transcendencja nie polega na przekroczeniu świata, lecz na przekroczeniu medium: fotografia staje się przestrzenią, w której doświadczenie wykracza poza swoją materialną formę. W tym sensie La Jetée realizuje założenia NADFOTOGRAFII w sposób szczególnie wyrazisty. Obraz nie jest tu obiektem, lecz przejściem — bramą do pamięci, czasu i egzystencjalnej prawdy.

Transcendencja obrazu w filmie Markera nie jest efektem metafizycznym, lecz konsekwencją radykalnej redukcji. To właśnie Strata — brak ruchu, brak dialogów, brak realistycznej narracji — otwiera przestrzeń, w której obraz może przekroczyć samego siebie. Im mniej elementów pozostaje w kadrze, tym bardziej intensywne staje się doświadczenie. Transcendencja rodzi się z ogołocenia, z minimalizmu, z koncentracji na tym, co najistotniejsze: na śladzie, który rezonuje, na pamięci, która powraca, na spojrzeniu, które trwa.

W rezultacie La Jetée ukazuje obraz jako przestrzeń, w której medium zostaje przekroczone, a fotografia staje się narzędziem myślenia o czasie, pamięci i egzystencji. Transcendencja nie jest tu dodatkiem, lecz konsekwencją struktury filmu. Obraz, pozornie statyczny, okazuje się dynamiczny w sensie egzystencjalnym: prowadzi widza poza swoją materialność, ku temu, co niewidzialne, ale odczuwalne — ku temu, co konstytuuje doświadczenie.

Zakończenie

La Jetée Chrisa Markera i założenia Fotografii Odklejonej wraz z rozwiniętą z niej NADFOTOGRAFIĄ spotykają się w punkcie, w którym fotografia przestaje być narzędziem reprezentacji, a staje się przestrzenią egzystencjalnego doświadczenia. Film Markera, zbudowany z nieruchomych fotografii, nie próbuje odtworzyć świata ani opowiedzieć historii w sposób realistyczny. Zamiast tego odsłania mechanizmy pamięci, konstrukcji sensu i napięcia, które rodzi się w spotkaniu podmiotu z obrazem. Fotografia nie jest tu ilustracją, lecz śladem; nie jest dokumentem, lecz pozostałością; nie jest zapisem, lecz impulsem, który domaga się interpretacji.

Wszystkie kluczowe kategorie Fotografii Odklejonej znajdują w La Jetée swoje filmowe ucieleśnienie. Ślad ujawnia się w fragmentaryczności obrazów, które przetrwały katastrofę i stały się jedynym materiałem pamięci. Widzialność medium podkreśla, że fotografia nie ukrywa swojej natury, lecz ją eksponuje, odsłaniając konstrukcję i akt twórczy. Prawda efemeryczna pojawia się w napięciu między obrazem a słowem, w ulotności interpretacji, która nigdy nie jest ostateczna. Konstruktywizm egzystencjalny organizuje cały świat przedstawiony, w którym rzeczywistość jest wytworem pamięci, a nie obiektywnym porządkiem. Zasada Straty — redukcja środków, minimalizm formy — prowadzi do odsłonięcia esencji doświadczenia. Wreszcie transcendencja obrazu sprawia, że fotografia przekracza swoją materialność i staje się wydarzeniem świadomości, punktem, w którym czas, pamięć i egzystencja splatają się w jedną strukturę.

La Jetée można więc odczytać jako dzieło, które nie tylko wykorzystuje fotografię, lecz ją radykalnie analizuje. Marker pokazuje, że obraz nie jest przezroczystym oknem na świat, lecz miejscem, w którym świat zostaje skonstruowany na nowo — poprzez pamięć, spojrzenie i akt interpretacji. W tym sensie film staje się bliski założeniom Fotografii Odklejonej i NADFOTOGRAFII: traktuje fotografię jako medium, które nie tyle przedstawia rzeczywistość, ile ją wydarza. Obraz staje się śladem egzystencji, a jego prawda — efemeryczna, relacyjna, ulotna — odsłania się tylko w chwili przeżycia.

W rezultacie La Jetée można uznać za jedno z najpełniejszych filmowych świadectw tego, czym może być fotografia, gdy zostanie odklejona od funkcji reprezentacyjnej i potraktowana jako narzędzie myślenia o czasie, pamięci i podmiotowości. Film Markera nie tylko potwierdza intuicje Fotografii Odklejonej i NADFOTOGRAFII, lecz także je rozwija, pokazując, że obraz — nawet nieruchomy — może stać się przestrzenią, w której egzystencja ujawnia swoją najgłębszą strukturę.

Łukasz Cyrus, 2026

Wpisz swój e-mail: